Unter der Überschrift "Altägypten - modern gerahmt" wies die Stuttgarter Zeitung am Montag auch auf die Ausstellung der Ägyptenzeichnungen GCnther C. Kirchbergers hin, und sie tat dies mit der Bemerkung, Kirchberger zeige "großformatige Blei- und Farbstiftzeichnungen von Reiseeindrücken sowie in Ägypten entstandene Skizzen über die Auseinandersetzung mit der altägyptischen Bildgedankenwelt."

Wären Kirchbergers Ägyptenzeichnungen wirklich nur "Reiseeindrücke" und "Auseinandersetzungen mit der altägyptischen Bildgedankenwelt", dann wäre diese Kabinett-Ausstellung der Galerie der Stadt Stuttgart keine Rahmenveranstaltung zu der großen Ägyptenausstellung im Vierecksaal dieses Hauses. Sie müßte mehr sinnvollerweise innerhalb der Ägyptenausstellung plaziert werden. Warum dies aus guten Gründen nicht geschieht, möchte ich im folgenden skizzieren (indem ich darzustellen versuche, daß Kirchberger erstens von seinen Ägyptenreisen nichts mitgebracht hat, was in einer Ägyptenausstellung Platz hätte, daß vielmehr zweitens die Ausstellung seiner Ägyptenzeichnungen zeigt, was Ägypten Kirchberger gebracht hat. Und daß es drittens in der künstlerischen Entwicklung eher Zufall ist, wenn ausgerechnet Ägypten plötzlich eine impulsgebende Rolle spielte.)

Dazu darf ich infolge freundlichen Entgegenkommens der Galerie der Stadt Stuttgart und in dankenwertem Einvernehmen mit ihrem Leiter, Herrn Eugen Keuerleber, einen kleinen Annäherungsversuch wagen. Aus diesem Grunde sehen Sie hier ein vergrößertes, von Kirchberger in Luxor aufgenommenes Dia, drei von sieben ebendort entstandene Skizzen (davon eine als Kopie), und eine nicht in
die Ausstellung aufgenommene Zeichnung. Eine weitere Zeichnung, auf die ich mich auch beziehen werde, das "Vor-Bild zur Pforten-Serie II", ist die Nr. 9 dieser Ausstellung. Anzumerken wäre noch, daß ein drittes "Vor-Bild zur Pforten-Serie" aus technischen Gründen hier nicht gezeigt werden kann.

Aber auch so ist der Versuch geeignet, in verkürzter Form über Vorgehen und Arbeitsweise Kirchbergers, über sein Anliegen und das Anliegen der Ägyptenzeichnungen Auskunft zu geben. Das Dia hält dabei einen möglichen Ausgangspunkt fest. Die drei genannten Zeichnungen sind die Ergebnisse einer künstlerischen Auseinandersetzung, "Vor-Bilder" im Sinne Kirchbergers (ich
habe darüber im Katalog etwas ausführlicher gesprochen). Und die Skizzen sind Stationen der Bildgenese, undzwar meditative Stationen, die sich einmal in deutlich sichtbarer Reduktion vom Ausgangspunkt entfernen, zum anderen aber den ästhetischen Lösungsversuchen der "Vor-Bilder" zugleich annähern.

Ich darf mit dem vergrößerten Dia beginnen. Es zeigt, wie jede Fotografie, bereits einen Ausschnitt, ein begrenztes Stück Wirklichkeit. In diesem Fall ein Stück architektonischer Trümmerlandschaft am Rande des Tempel-Komplexes von Karnak. Was Kirchberger dort faszinierte und was die Kamera im Ausschnitt festhielt, ist eine Treppe, die zu einer Tür führt, durch die Tür hindurch und - was man allerdings nicht sieht, sich aber aus der Fotografie leicht zusammenreimen kann - plötzlich abbricht, in der Luft, im Himmel, im Nichts (wie immer Sie wollen) endet.

Biographisch ist zu ergänzen, daß diese architektonische Trümmerlandschaft, die sich aus der Perspektive der im Katalog ein leitend mitgeteilten Anekdote auf der rechten Seite des Tempelkomplexes befindet, Kirchberger seit seinem ersten Karnakbesuch 1979 unerklärlich angezogen hat, so sehr, daß er auf jeder seiner Ägyptenreisen von dieser touristisch und architektonisch eigentlich unbedeutenden Stelle Dias gemacht hat. Erst eine erste Skizze von 1983 (sowohl in der Vitrine als auch hier in Kopie die Nummer 1), erst eine erste Skizze von 1985, die sichtlich den Ausschnitt des Dias noch einmal verknappt auf Treppe, Mauer und Tür, zeigt, was Kirchberger angezogen hat. Und erst beim ersten Versuch, in der Skizze festzuhalten, was bisher die Dias noch unerkannt enthielten, stellt sich für Kirchberger mit der Assoziation der Jakobsleiter auch eine erste inhaltliche Erklärung seiner Faszination ein. (Zu Ihrer und meiner Erinnerung: Jakob träumt bekanntlich 1. Mose 28, 12: "Eine Leiter stand auf der Erde, die rührte mit der Spitze an den Himmel".)

Auf die archetypische, tiefenpsychologische Dimension dieser Assoziation will ich hier noch nicht näher eingehen, sondern noch bei der Beschreibung der Skizzen bleiben. Die beiden der ersten Notation folgenden Skizzen, die sich um die in der 5. Vitrine des Ausstellungsraumes ausgelegten Skizzen vermehren ließen, sind zeichnerisch gesehen Reduktionsschritte, die immer deutlicher alles Daseinszufällige weg- und das für Kirchberger Wesentliche heraustreten lassen:

a) die Treppe (den Aufstieg, kompositorisch die Diagonale) und
b) die Tür (den Durchgang oder Ausgang, kompositorisch die Zentralfigur).

War es zunächst die Assoziation der Jakobsleiter, die Kirchberger seine Faszination erklären half, ist es jetzt die Assoziation eines Zitats, die die Hinwendung zur ästhetischen Umsetzung und Lösung im "Vor-Bild" einleitet. Das macht zugleich deutlich, warum Kirchbergers Lösungen nicht nur eine formale, sondern auch eine inhaltliche Dimension haben. Daß diese Lösungen nicht eindeutig sein müssen, daß oft mehrere Lösungen möglich sind, läßt die Zahl von drei bisher zu unserem Ausgangspunkt vorliegenden Zeichnungen erkennen.

Von ihnen aus gesehen könnte man die hinführenden Skizzen auch als Vor-Zeichnungen verstehen, so daß sich vier Stufen der Bildgenese unterscheiden lassen.

1. das auslösende Moment, der Ausgangspunkt.
2. die alles Daseinszufällige eliminierende, auf das Wesentliche reduzierende Skizze.
3. die Vor-Zeichnung und Hinwendung zum "Vor-Bild". Und
4. die endgültige Zeichnung, die Lösung im "Vor-Bild".

Am entscheidensten - und deshalb sind die Ägyptenzeichnungen Kirchbergers eben keine "Reiseeindrücke" - am entscheidensten ist also der Schritt von der Skizze zur Zeichnung, von der Vor-Zeichnung zum Vor-Bild, mit dem die reduzierende Skizze, die meditative Vor-Zeichnung in die neue Bildordnung überführt wird. Erst dabei - im Atelier - entsteht das, was man einen "Kirchberger" nennen könnte.

In dem "Vor-Bild", das ich hier zeige, wird die Ordnung, der Bildraster für den Betrachter erkennbar, wenn er von der Tür ausgeht. Ihre linke Innenkante schließt an die senkrechte Mittelachse an, die Öffnung der Tür steht auf der waagerechten Mittelachse. Eine genauere Analyse würde einen Bildraster von 12 mal 12 quadratischen Feldern erkennen, und damit eine Systematik, aus der sich weitere ästhetische Besonderheiten des "Vor-Bilds" bestimmen lassen. Zum Beispiel der Abbruch der Treppe links unten, der ja weder dem Treppenverlauf der Ruine, der ersten Skizzen, noch allgemein einem Treppenverlauf entspricht.

Diese Bildsystematik kann von Fall zu Fall variieren. Bei dem "Vor-Bild" Nr 9 dieser Ausstellung zum Beispiel besteht der Raster aus 15 mal 10 quadratischen Feldern (Höhe vor Breite), was einem Ordnungsverhältnis von 2 zu 5 entspricht, das Kirchberger zusammen mit dem Verhältnis 5 zu 4 bevorzugt. Diese den "Vor-Bildern" zugrunde liegenden Proportionssysteme und die gezielten kleinen Vorstöße dagegen entsprechen dem, was man früher Komposition nannte. Aber nicht so, daß sie bereits auf dem Meditationsweg, für die Skizze eingesetzt würden, sondern erst als der letzte, entscheidende Schritt.

Eine kleine Abschweifung ist hier zusätzlich aufschlußreich. Hohe Ordnungsgefüge sind auch außerhalb und nach der Blütezeit, altägyptischer Kultur bekannt. Sie haben zum Beispiel der griechischen Kunst der Jahre 1050 bis 900 vor Christus die Epochenbezeichnung "geometrische Kunst" eingebracht (und als eine quasi-geometrische Kunst ließen sich noch die Ägyptenzeichnungen Kirchbergers erklären). In einer ähnlich strengen Systematik spiegeln sich die geistigen Ordnungen der Romanik und Gotik, in den herrschenden Methoden der Triangulation und Quadratur. Eine Quadraturmalerei kennt noch das 17. Jahrhundert. Und nirgendwo ist die Bedeutung von Triangulation und Quadratur im ausgehenden Mittelalter deutlicher ablesbar als an den Kirchengrundrissen, der Architektur der damaligen Zeit. Diese Maßsysteme waren der Kirchbergerschen Malerei bereits in den 60er Jahren eigen, hatten ihn vor allem in Mittel- und S�dfrankreich zu jahrelangen intensiven Architektur-, Plastik- und Malereistudien angeregt. Von daher war also Kirchberger auf das hohe Ordnungsgefüge altägyptischer Kunst, auf die Systematisierung von Sinnbildlichkeit durchaus vorbereitet. Und die Ägyptenreisen wären kaum so gewichtig geworden, wären sie nicht mit einer geistigen Krise zusammengefallen.

Aus ihr heraus aber gewinnen die Ägyptenserien Kirchbergers ihre archetypische, tiefenpsychologische Dimension. Sind sie zum einen eine Kunstausübung hohen Ordnungsgrades, schon daran ablesbar, daß Kirchberger immer weniger die vorgezeichneten Raster seiner Bilder entfernt, sie vielmehr bewußt in Resten stehen läßt, den Betrachter derart auch zum Studium ihrer ästhetischen Ordnung auffordernd - Sind, sagte ich, Kirchbergers Ägyptenserien zum einen Kunstausübung hohen Ordnungsgrades, so sind sie zum anderen, und in den letzten Jahren davon untrennbar, Hinweise auf die Unterwelt als eines Ortes, der uns nicht erst seit der komplexen Psychologie Jungs zur Metapher eigener Seelenerkundung geworden ist. Das alles kam also zusammen und ist mitzuberücksichtigen, wenn ich abschließend noch nach Funktion und Bedeutung der Textzitate in den Ägyptenzeichnungen Kirchbergers frage.

Wiederum darf ich beim Ausgangsbeispiel ansetzen: der dritten Skizze, dem "Vor-Bild" hier und dem "Vor-Bild" Nr. 9 der Ausstellung hat Kirchberger eingeschrieben: "Die TÜr ist offen. Der Himmel ist geÖffnet." Der Ort der Einschrift determiniert bereits das Bild. So ist beim "Vor-Bild" Nr. 9 der Ausstellung der Text der Tür eingeschrieben, anschließend aber wieder weitgehend zugezeichnet, als sei seine Lektüre nicht für jedermann bestimmt. Dem Eingeweihten ist seine Bedeutung für die Tür geläufig, dem Nichteingeweihten soll sie verschlossen bleiben. Anders ist es auf dem "Vor-Bild" hier, wo der Text deutlich lesbar unterschrieben ist, wo seine Bedeutung für die Tür offensichtlich ist. Was zunächst ein wenig rätselhaft erscheint, klärt sich, wenn man die Stellen des "Toten-" bzw. des "Unterweltbuches" aufsucht, die Kirchbergers Einschrift anspielt, wobei vorauszuschicken ist, daß sowohl der Sonnengott RE im Laufe der Nacht wie die Seele des Menschen nach seinem Tode zwölf Pforten zu durchschreiten haben, um entweder in den Westen, das Jenseits der Sterblichen zu gelangen, oder - im Falle des Sonnengottes - im Osten neugeboren zu werden.

Im "Pfortenbuch", das den Weg REs durch die Unterwelt beschreibt, stößt der Leser am Ende der zweiten Stunde, am Schluß des unteren Registers auf die zweite Pforte, zu deren Beschreibung ich der verdienstvollen Edition Erik Hornungs folge.

Hinter dem Türflügel [...] folgen zwei Mauern, die ein Fries von aufgerichteten Dolchen bekrönt. Jede Mauer wird von einer aufgebäumten Uräus-Schlange und von einem mumiengestaltigen Wächter bewacht. Im Inneren des Tores werden [...] neun Mumien [...] gezeigt [...]

Die Pforte heißt "Mit scharfer Glut", der (obere) Wächter der ersten Mauer "Der die Nichtseienden verschlingt", der (untere) Wächter der zweiten Mauer "Blutschlürfer". Bei beiden Wächtern steht der Vermerk "Er beugt seine Arme für RE" (d.h er läßt den Sonnengott ungehindert passieren!), während bei den beiden feuerspeienden Uräus-Schlangen jeweils derr Vermerk steht: "Sie entzündet Feuer für RE" - um ihn gegen seine Feinde zu schützen. Die Schlange auf dem Türflügel heißt "Der Gewundene". Vor dem Tor steht der folgende Vermerk:

Gelangen dieses großen Gottes zu dieser Pforte,
   Eintreten in diese Pforte.
Die Götter, die in ihr sind, preisen diesen großen Gott.

Im Tor, vor der Mumien-"Neunheit", steht der Text:

Geöffnet ist die Pforte für ACHTI,
   aufgetan ist die Tür für "Den, der im Himmel ist" (den Sonnengott).
Hei! Komm doch, du Wandelnder,
   der den Westen durchfährt.

(Für die Besucher dieser Ausstellung ist vielleicht der Hinweis noch interessant, daß zwei der im Vorraum ausgestellten Zeichnungen auf Leinwand ihren eingeschriebenen Text dem 46. Spruch "nicht zu vergehen, sondern am Leben zu bleiben im Totenreich" entlehnt haben; für die Freunde des Malers füge ich hinzu, daß bereits die vier Serien "Das mittlere Tor des Binsengefildes" von 1980 ihr Thema dem Spruch 149 entnahmen.)

Aber auch in diesen Fällen zitiert Kirchberger nicht genau (wie es umgekehrt unmöglich ist, die Beschreibung der zweiten Pforte als Textillustration zum oberirdiscken Ruinentor in Karnak heranzuziehen). Aber das will Kirchberger ja auch gar nicht. Er zitiert nicht deshalb ungenau, weil er es nicht besser könnte. Im Atelier wäre es jederzeit möglich, die "Unterweltsbücher", das "Totenbuch" nachzuschlagen. Kirchberger zitiert ungenau, um Mißverständnisse zu vermeiden. Zum Beispiel das naheliegende Mißverständnis, der Mythos ließe sich zurückrufen. Er ist unwiederholbar dahin, anspielbar allenfalls als biographischer Hinweis auf eine Reise durch die eigene Unterwelt. Denn der Weg zu den Toten ist, wie wir heute wissen, auch ein Weg durch die eigene Unterwelt, ein Weg durch "letzte, an keine Zeit gebundene Tiefen der menschlichen Seele".

Und noch etwas wird jetzt deutlicher. Treppe und Tür, von denen Kirchbergers ästhetische Überlegungen ausgingen, sind eine ruinöse Realität, Zeichen für Vergangenheit auch des ruinös zitierten Mythos. Indem sich Kirchberger diese Realität meditativ, d.h. in ihrem Kern anverwandelt und in die Ordnung seines Bilddenkens überführt, überführt er sie in eine ästhetische Welt, die für ihn einen höheren Realitätsgrad hat als die zufällige Wirklichkeit, in der er sie vorfand. Er kann dies aus einem Wissen heraus, das, alten Kulturen selbstverständlich, für uns in der Renaissance erst wieder entdeckt und auf die Formel gebracht wurde: daß die Vorstellung mehr wert sei als die Wirklichkeit.

Diese Vorstellung machte es den alten Ägyptern möglich, die Scheintüren ihrer Särge und Gräber zu durchschreiten. Kraft dieser Vorstellung kann eine ruinöse Treppe, die durch eine Tür führt und abbricht, in den Himmel oder aus der eigenen Unterwelt herausführen. So gesehen zeigen Kirchbergers Ägyptenzeichnungen Vorstellungswelten hohen Ordnungsgrades, und damit auch Schönheit.

Ich komme zum Schluß. Was ich als mögliche Annäherung an die "Vor-Bilder" Kirchbergers versucht habe, ist für alle ausgestellten Zeichnungen möglich. Hier vor allem haben die in den Vitrinen mitausgestellten "Arbeitsmittel", wie Kirchberger seine Skizzen und Vor-Zeichnungen auch nennt, ihre Funktion. Als Einladung, sich in die Welt der Vor-Bilder Kirchbergers hineinzusehen, sich auf ihre ästhetische Ordnung einzulassen.

[Galerie der Stadt Stuttgart, 22.2.1984]
< zurück